Dudas y certezas en la fotografía documental

Por: Andrés Garay Albújar

Cuando el gobierno francés oficializó como suyo la invención de la fotografía en 1839 se presentaba públicamente un medio que haría grandes aportes al conocimiento científico. El estatus artístico de la fotografía no fue una promesa fundacional, necesariamente. Y aunque no se hablara de “fotografía documental” estaba claro que se reconocía en la esencia de la fotografía su capacidad de registro de la realidad. Sin embargo, en nuestro país otro sería el desenlace.

Un hito de fotografía científica en el Perú fue el trabajo del Observatorio Astronómico de Carmen Alto de Arequipa que instaló la Universidad de Harvard en 1891. El sofisticado telescopio Bruce, único en el hemisferio sur en aquel entonces, funcionaba con cámaras fotográficas que estaban adaptadas y programadas para hacer registros de los astros y nebulosas.

Antes, en 1878, el geólogo Juan López de Romaña, había ascendido al cráter del Misti para realizar constataciones del lugar. Para asegurar la documentación visual invitó al fotógrafo retratista Ricardo Villaalba para que formara parte de la comitiva. Esta situación sugiere que, paradójicamente, fue el artista de la cámara quien, por su prestigio y dominio técnico, proporcionaría la garantía profesional a la calidad del documento fotográfico.

El álbum fotográfico Perú 1900 realizado por el chileno Fernando Garreaud, hijo del fotógrafo francés Emilio Garreaud, “muestra” el progreso material del país en el cambio de siglo. El que haya sido un encargo oficial del gobierno de Piérola, lo que le condicionó la perspectiva, no le resta valor documental, como tampoco el hecho de que el fotógrafo proviniese de la práctica artística porque tenía activo un estudio de retratos en Lima. Garreaud recorrió varias zonas del Perú para cumplir satisfactoriamente lo cometido. El álbum se exhibió en la Exposición Universal de París de aquel año.

Un caso peculiar es la obra del ingeniero alemán Enrique Brüning, quien fotografió en el norte peruano también alrededor de 1900. Estuvo fascinado por los rezagos de cultura pre colombina que encontró viva. Su intención fue registrar modos de vida, y complementó sus fotografías con profusa información textual. Su obra es fruto de una subjetividad, pero no se le puede definir como artística, ni tampoco como puro documento.

Esta frontera entre intención y práctica fotográfica revela que ninguna fotografía es neutral. La compleja obra “documental” del célebre Martín Chambi, aquella que hizo fuera del estudio de retrato artístico y que no estuvo sujeta a retoques, tal como lo aprendió de su maestro el arequipeño Max T Vargas, es fruto de una intencionalidad clara, en sus palabras: “He aquí el mestizaje colonial”. En toda declaración suya, en sus avisos publicitarios del negocio, en sus tarjetas postales y en las fotografías que seleccionó para sus exposiciones artísticas, expresó su intención por divulgar, previa “documentación”, las riquezas de la cultura andina sin discriminaciones históricas.

Chambi, hombre culto formado en Arequipa, consolidó su carrera profesional en Cusco a partir de 1920. Fue consciente del contexto y de lo que fotografiaba. Fue requerido en expediciones arqueológicas y por medios impresos por ser un prestigioso artista antes que documentalista. Pero sabía que con el paso del tiempo su fotografía iba a adquirir un valor que iría más allá de la apariencia de la representación visual, para finalmente sugerirnos agudas interrogantes sobre la condición humana (y peruana).

La fotografía documental es a fin de cuentas trasmisora de ideas, por eso es casi imposible etiquetar una imagen fotográfica como estrictamente “documental”, pues en cada fotografía, como en cualquier creación personal, siempre está presente la impronta subjetiva.

Docente.

Facultad de Comunicación.

Universidad de Piura.

Artículo publicado en el suplemento El Dominical del diario El Comercio, 8 de abril de 2012.